[ Pobierz całość w formacie PDF ]Izabela Kowalczyk - Kobieta, który patrzy
Zofia Kulik, Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej. (1992)
Gotyk Między-Narodowy (II) 1990, 240 x 150 cm, w kolekcji Jane Lombard, NY
Prace Zofii Kulik powstałe po 1987 roku to duże tabloidy wykonane na wzór mozaik, gotyckich okien i ołtarzy, perskich dywanów czy kształtu mandali. Geometryczne wzory tych struktur stanowią architektoniczny szkielet kompozycji, wypełniany fotograficznymi wyobrażeniami różnych motywów. Głównym motywem dekoracyjnym tych prac jest ciało. Najczęściej przedstawiony jest akt męski, wśród symboli odnoszących się do różnych porządków władzy. Towarzyszą mu więc flagi, groty strzał, szarfy i draperie, haki rzeźnickie, sznury, a także monumenty z różnych okresów totalitaryzmu. Nagi mężczyzna jest tu nośnikiem znaczeń wszelkich porządków dominacji. Przedstawiony jest w pozach adoracji, jako wykonawca z góry narzuconych rozkazów, a także jako poddany, niewolnik z nałożoną na szyję pętlą, jak w pracy Gotyk Między - Narodowy. Ukazany w ten sposób świat to system, zorganizowany jako przestrzenny porządek, w którym każdy element zajmuje przydzielone mu miejsce. Czasami przedstawienia te rozmieszczone są wokół jakiegoś wyobrażenia centrum, ale nawet jeśli to centrum się pojawia, najczęściej pozostaje ono puste. Za pomocą tych wizualnych matryc, artystka zwraca uwagę na pojmowanie świata jako uporządkowanej struktury, jako systemu siły i uległości, władzy i poddaństwa.
Trybem w tej wielkiej machinie władzy jest tu ciało męskie. Ciało okazuje się częścią składową złożonej maszyny(1) - pisał Michel Foucault w Nadzorować i karać. Ujęcie tematu ciała i władzy w sztuce Zofii Kulik naprowadza nas właśnie na rozważania Foucault, głoszącego, że ciało jest istotnym elementem podlegającym kontroli władzy. Pisze on, że seksualność, władza i wiedza połączone są skomplikowaną siatką relacji. Pokazuje, jak władza zagarnęła pod swe panowanie naszą cielesność włączając ją w dyskurs wiedzy. Władza kształtuje ciała na swój użytek, są to więc ciała: ćwiczebne, wprawiane w ruch przez autorytet, ciała pożytecznej tresury(2). Są to ciała dyscyplinowane, podlegające jej kontroli i wykonujące określone przez nią zadania. Nie sposób uniknąć porównania, że właśnie sztuka Zofii Kulik ujawnia relacje pomiędzy cielesnością a władzą. Ukazuje wzajemne uzależnienie od siebie tych elementów. I tak jak w koncepcji Foucault, tak w sztuce Kulik władza przedstawiona jest jako rozproszona, do swego istnienia nie potrzebuje już centrum, obecna jest w każdym z nas. To Centrum u Kulik albo nie istnieje, albo jest nic nie znaczącym symbolem. Jedynym odstępstwem od tej reguły są dwie wersje pracy pt. Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej. (1992), gdzie centrum kompozycyjne zajmuje postać kobiety.
Kobieta w pracach Kulik jest rzadkim motywem, jeśli się już pojawia, to przeważnie jest ubrana. Artystka całkowicie zrywa z tradycją pokazywania kobiety w dawnej sztuce, w której ciało kobiece było obiektem służącym wizualnej przyjemności dla męskiego widza. W przedstawieniach tych kobieta występująca pod postacią muzy, alegorii, bogini, kurtyzany, występowała jako bierna, uległa, poddająca się męskiemu spojrzeniu. Przytoczyć można tu słowa Laury Mulvay o kobiecie jako obrazie w kinie narracyjnym, które mogą być odniesione także do twórczości artystycznej. Kobieta jest obrazem, mężczyzna jest władcą spojrzenia - głosi Mulvay. Kobieta pokazana jest jako przedmiot seksualny - ona przykuwa wzrok, podsyca i wyraża męskie pożądanie. Sama w sobie kobieta nie ma najmniejszego znaczenia, tylko to, co reprezentuje(3). Kobieta więc nie prezentowała żadnego rodzaju władzy. Co więcej, jej przedstawienie potwierdzało władzę mężczyzny - artysty. Jak pisze Lynda Nead, naga modelka funkcjonowała jako znak autorytetu artysty i jego statusu(4). Jeśli pojawiały się takie przedstawienia, w których te jasne reguły były zakłócone, odczytywane były jako przekraczające normy pokazywania kobiecego ciała. Przywołać można tu Olimpię Maneta z 1865 roku, o której pisze T. J. Clark, że poprzez swoje spojrzenie skierowane w stronę widza, demaskuje go, a że jest prostytutką, wciąga go w układ wymiany pieniędzy i ciała. W jej spojrzeniu, poprzez które negocjuje ona z widzem cenę, jak sugeruje Clark, ujawnia się jej władza(5).
W niektórych teoriach feministycznych pojawia się stwierdzenie, że akt kobiecy jest tak obciążony znaczeniami zawłaszczenia ciała kobiety, że nie sposób od tych znaczeń całkowicie się oderwać(6). Być może nie ma alternatywy dla sposobu pokazywania nagiego kobiecego ciała, być może kobieta powinna być przedstawiona ubrana.
Taka też jest kobieta w sztuce Zofii Kulik(7). W przeciwieństwie do niej mężczyzna prezentowany w tych pracach prawie zawsze jest nagi. Przedstawienia męskich aktów, także obciążone są znaczeniami i kodami. Kenneth Clark pisze w książce o akcie o dwóch typach aktu męskiego wywodzących się z tradycji greckiej. Są to atleta i bohater. Oba konotują znaczenia siły i odwagi, reprezentują męską energię(8). Trudno o dekonstrukcję tych znaczeń. Griselda Pollock krytycznie odnosi się do zjawiska we współczesnej sztuce kobiet, w którym mężczyzna zajmuje miejsce kobiety w akcie. Daje Jako przykład obrazy Sylvii Sleight. Pollock twierdzi, że artystka ta dokonuje prostego odwrócenia, w miejscu kobiety pojawia się mężczyzna, jego piękne ciało służyć ma przyjemności oglądu dla widza - kobiety. Przy tym akty te ukazują indywidualność przedstawionego modela, można powiedzieć, że także reprezentują męską energię. Brak w tej sztuce, według Pollock, dekonstrukcji znaczeń samego aktu(9).
Akty męskie u Kulik nie służą przyjemności oglądania. Rozebranie mężczyzny jest tu działaniem, które ukazuje złudność władzy, którą postać mężczyzny w tradycyjnych przedstawieniach często reprezentuje.
Rozebranie to wydaje się zabiegiem demaskatorskim. Mężczyzna u Kulik, mimo atrybutów władzy, które mu towarzyszą, wydaje się bezbronny, bezsilny. Przedstawiony w skonwencjonalizowanych pozach, zdemaskowany poprzez swą nagość, zostaje ośmieszony. Odarcie go z ubrania - rozbraja go, unieszkodliwia, pozbawia możliwości działania i wykonywania rozkazów.
Weźmy na przykład postać powtarzającą gest z pomnika Lenina autorstwa Aleksiejewa. Zofia Kulik zestawiła ze sobą te obrazy w Ikonograficznym Przewodniku do pracy Wszystkie pociski są jednym pociskiem(10). Pomnik Lenina reprezentować miał siłę i władzę socjalistycznego przywódcy. Jednak ta sama poza wykonana przez kogoś, kto jest pozbawiony ubrania, nie wskazuje już na kategorię władzy, jest jakby pustym, nic nie znaczącym znakiem. Artystka ukazuje w ten sposób złudność symboli i znaków związanych z siłą, zwraca uwagę na niepewne i kruche podstawy wszelkich porządków władzy.
Wszystkie pociski są jednym pociskiem, 1993, 300 x 950 cm
Ale dlaczego mężczyzna musi zostać rozebrany, by mechanizmy te zostały ujawnione, dlaczego rozebranie go odbiera mu władzę? Dlaczego tak ważne jest, że mężczyzna został rozebrany przez kobietę - autorkę prac?
Żeby odpowiedzieć na te pytania musimy cofnąć się nieco w czasie do okresu, w którym kobiety walczyły o możliwość nauki w Akademii Sztuk Pięknych, zapytać dlaczego najbardziej kontrowersyjną sprawą było danie im możliwości malowanie męskiego aktu, do czego nie chcieli dopuścić przeciwnicy oficjalnej edukacji kobiet - artystek. Zapytajmy za Tamar Garb(11), czemu miał służyć zakaz studiów z męskiego modela dla artystek, kogo miał chronić i dlaczego: moralność kobiet, czy mężczyznę - modela? Zapytajmy jeszcze, jak w tę problematykę wpisane są pojęcia władzy, aby odpowiedzieć na pytanie dlaczego w pracach Kulik, rozebranie mężczyzny oznacza odebranie mu władzy.
Tamar Garb w artykule The Forbidden Gaze: Women Artists and the Male Nude in late Nineteenth - Century Europe powołuje się na opowiadanie Charlesa Auberta z 1883 roku o młodej artystce - amatorce, która pragnie namalować świętego Sebastiana w scenie religijnej. Nie widziała jednak ona nigdy rozebranego mężczyzny, w dodatku do jej pracowni mogą przychodzić tylko kobiety - modelki, a pilnuje tego zakazu jej teściowa. Izabella, bo tak ma na imię artystka, zostaje namówiona przez starego sprzedawcę obrazów z Montmartru na to, że ten przyprowadzi do niej w tajemnicy niewidomego modela. Model ma być niewidomy, gdyż ona byłaby zbyt zawstydzona malując nagiego mężczyznę, który widzi. Nie wie ona jednak, że starzec sprzedawca uknuł przeciwko niej podstęp, przysyłając do niej młodego, przystojnego artystę, który udaje ślepca. Kiedy mężczyzna ten jest już w jej pracowni, ona przystępuje do działania. Mężczyzna, gdy Izabella tego nie widzi, poprawia jej obraz, i tak będzie to jej najlepsze dzieło z dotychczasowych.
W historii tej mężczyzna staje się spektaklem, kobieta natomiast patrzy, przez co zyskuje władzę nad obiektem swego spojrzenia. Z kolei model - artysta stara się zniwelować swe uprzedmiotowienie poprzez bycie mistrzem - twórcą swego własnego wizerunku.
Niebagatelną rolę odgrywa tu podniecenie, które oboje odczuwają. On nie potrafi ukryć swej erekcji, a jej uwaga skupia się na jego genitaliach. Mężczyzna jest tu spektaklem dla kobiety, która uzurpuje sobie męską władzę patrzenia, a jej wzrok symbolizuje, jak w przypadku Głowy Meduzy, groźbę kastracji. Męskość jest zagrożona, złapana przez wzrok kobiety. Ale erekcja mężczyzny jest to formą obrony. Tamar Garb, przywołując Freuda, pisze, że erekcja symbolizuje przekaz: Nie obawiam się ciebie, panuję nad tobą, mam penisa.
Jednak w opowiadaniu Auberta władza patrzenia, którą zyskała kobieta-artystka nad modelem i jego podniecenie były dla niego tak nieznośne, że w końcu zadał on sobie rany, dokonał na sobie kastracji. Pamiętamy, że Izabella malowała męczennika i właśnie jej model stał się takim męczennikiem. Ona także została ukarana za przekroczenie, którego dokonała. W niej cała ta sytuacja wyzwoliła własną seksualność. Została ukarana przez swego męża, który przyłapał ją na wyznaniu miłości do swego modela.
Nie jest przypadkiem, że opowiadanie to powstało właśnie w tym okresie, kiedy toczyły się dyskusje nad możliwością dopuszczenia kobiet do oficjalnego nauczanie sztuki. Przeciwnicy dawali różne powody, między innymi wrodzoną niezdolność kobiet do tworzenia wielkiej sztuki, ograniczone możliwości abstrakcyjnego myślenia, przepełnienie Akademii, potrzebę kobiet w zawodach wytwarzających rzemiosło, a nawet groźbę zmniejszenia populacji (gdyż kobiety - artystki albo nie będą chciały rodzić dzieci, albo nie będą mogły w rezultacie mentalnej stymulacji). Ale największym problemem wydaje się właśnie malowanie aktu przez kobiety, odwrócenie relacji między mężczyzną - kreatorem sztuki, a kobietą reprezentującą naturę, która jest przetwarzana w dzieło sztuki. Jako przykład idealnej harmonii, której może zagrozić dopuszczenie kobiet do Akademii, Tamar Garb daje fotografię atelier w Ecole des Beaux Arts z 1885 roku, na której występują mężczyźni - artyści, a ponad nimi znajdują się wiszące na ścianach kobiece akty. Na odwrócenie, lub zaburzenie tego porządku nie chcieli się zgodzić w gruncie rzeczy wszyscy przeciwnicy dopuszczenia kobiet do kształcenia sztuki.
Konkluzja Tamar Garb jest następująca: ochrony , według akademików, nie potrzebowały wcale kobiety i ich moralność. Ich aktywność artystyczna (a często wiązana ona była znaczeniowo z aktywnością seksualną) zagrażać mogła mężczyźnie. Zagrożony był męski model, który nie będzie mógł ukryć swego podniecenia, który będzie spektaklem dla patrzących na niego kobiet. To właśnie to spojrzenie jest zakazane, spojrzenie, które kryje władzę. Zagrożeniem jest kobieta, która patrzy(12).
Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej (III), 1992, 170 x 250 cm
Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej (III), 1992, 150 x 150 cm. Kolekcja: Eric Franck Fine Arts, Londyn
Zapytajmy o relację między kobietą występującą w centrum pracy Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej (1992), a męskim aktem, który jest podstawowym elementem tej pracy, oraz wszystkich innych prac powstających po 1987 roku. W pracy tej, która formą przypomina gotycki ołtarz, dominującym, centralnym motywem, jak zostało już powiedziane, jest postać kobiety. Widzimy ją ubraną, stojącą na wprost widza, ze spojrzeniem skierowanym w jego stronę. W rękach trzyma ona grot strzały, a otaczają ją podłużne elementy, będące zapewne pociskami czy innymi fragmentami jakiejś amunicji. W części środkowej to przedstawienie otoczone jest poziomymi pasami ze znajdującymi się na nich sylwetkami nagiego mężczyzny w różnych pozach, dodatkowo trzymającego w rękach długi, pionowy element. W częściach bocznych stworzonego przez Kulik ołtarza, po każdej stronie znajduje się owal z sylwetką mężczyzny, który ma podniesione ręce, jak w akcie adoracji albo poddania się, a szarfa zasłania jego narządy płciowe. Z lewej strony mężczyźnie towarzyszy biała flaga, z prawej - umieszczony na głowie krzyż.
Kobieta posiada tu więc władzę nad ciałem mężczyzny ale jest to nie tylko władza spojrzenia. Problem dialektyki widzialności i niewidzialności opisany został przez Efrat Tseelon w książce The Masque of Feminity. Niewidzialność - jeśli jest zignorowana i strywializowana - oznacza brak władzy, ale jeśli jest źródłem spojrzenia (ktoś, kto patrzy, ale nie jest oglądany) oznacza władzę. Podobnie ten, kto jest widzialny i uprzedmiotowiony przez spojrzenie jest pozbawiony władzy, ale widzialny jako dominujący, zajmujący centralne miejsce, posiada władzę(13). Kobieta w pracy Wszystko zbiega się w czasie i przestrzeni... posiada władzę spojrzenia, a także władzę zajmowania uprzywilejowanego miejsca. Jej podporządkowane są wszystkie elementy przedstawienia. Groźba kastracji, o której była mowa w opowiadaniu jest więc tutaj groźbą przejęcia przez kobietę władzy, groźbą naruszenia przez nią porządku symbolicznego. Ona pojawia się w miejscu zarezerwowanym dla władzy, które w porządku patriarchalnym zajmował męski obserwator, które - jak w opisanym przez Foucault Ponopticonie - było niewidoczne. Ona czyni to miejsce widzialnym.
Można powiedzieć, że mamy tu do czynienia z adoracją umieszczonej w centrum władzy, którą reprezentuje przedstawienie kobiety. Męskie ciało reprezentuje tu posłuszeństwo, oddanie, wykonywanie rozkazów. O pracy tej pisze Ewa Lajer - Burcharth: Erotyczne napięcie między posłusznym mężczyzna a "zimną, okrutną" kobietą z masochistycznego scenariusza podkreśla wzajemne napięcie między ofiarą a dręczycielem i służy jako metafora totalitarnego państwa(14). A może jest to raczej metafora wzajemnych zależności, które wytwarza każdy układ władzy i strachu przed jej utratą. Znaczące są tu pionowe elementy broni: strzały, którą w rękach dzierży kobieta i otaczających ją pocisków. Nieuchronnie kojarzą się one z elementami fallicznymi. Zmultiplikowanie elementów genitalnych w snach i sztuce, przeniesienie ich w inne, przeciwne sobie miejsca, miało wyrażać według psychoanalizy strach przed kastracją(15). Fallus, który nie musi mieć odniesienia do realnego penisa, w porządku symbolicznym, według myśli Lacana, reprezentuje władzę(16). Elementy tej władzy w rękach kobiety - centrum przedstawienia - są więc symbolicznym odebraniem tej władzy mężczyźnie, symboliczną kastracją. Chociaż mężczyźnie w tych przedstawieniach towarzyszą także podłużne elementy, mają tu raczej znaczenie podporządkowania się władzy i wykonywania jej rozkazów. Zofia Kulik ukazuje podporządkowania i zniewolenie ciała symbolizowane tu poprzez przedstawienie znajdujące się w najwyższym miejscu całej kompozycji: skulony męski akt, ukrywający swe ciało przed widzem, trzymający rękami swą głowę.
Nie sądzę, żeby chodziło Zofii Kulik o odebranie władzy mężczyźnie, o odwrócenie porządków. Raczej prezentuje ona mechanizmy władzy, ujawnia jej symboliczne znaczenia na poziomie języka wizualnego. Ukazuje działanie władzy widziane oczyma kobiety, która patrzy.
Przypisy:
1 M. Foucault Nadzorować i karać przeł. T. Komendant Warszawa 1998, s. 160.
2 Ibidem, s. 150.
3 por. L. Mulvay, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, w Panorama współczesnej myśli filmowej, pod red. A. Helman, Kraków 1992, s. 95 -106.
4 L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. E. Franus, Poznań 1998, s. 89.
5 T. J. Clark, The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton 1989.
6 Por. Nead, op. cit., s. 129: Od lat siedemdziesiątych w ruchu kobiecym pojawiły się sugestie, jakoby w kulturze patriarchalnej ciała kobiety nie należy przedstawiać, bo panujące w patriarchacie ideologie płci i różnicy seksualnej przechwycą i wchłoną każdy obraz ciała..
7 Jak powiedziałam wcześniej: kobieta na tych przedstawieniach występuje przeważnie ubrana. Ale pojawiają się także obrazy, gdzie widzimy ją nagą, jak np. w pracy Wszystkie pociski są jednym pociskiem (1993). W narożnikach tej pracy pojawiają się przedstawienia nagiej kobiety. Jej ciało jest jednak zasłonięte ("ubrane") symbolicznymi przedstawieniami pocisków i znaczenia tego obrazu są podobne, jak w pracy Wszystko zbiega się w czasie i przestrzeni..., którą będę tutaj analizować.
8 K. Clark, Akt. Studium idealnej formy, J. Bomba, Warszawa 1998, s.155 - 194.
9 G. Pollock, R. Parker, Old Mistresses. Women, Art and Ideology, London, New York 1981, rozdz. Painting Ladies.
10 Z. Kulik, An Icongraphic Guide to: All The Missiles Are One Missile. Venice 1997.
11 T. Garb, The Forbidden Gaze: Women Artists and the Male Nude in late Nineteenth - Century France, w: The Body Imaged. The Human Form and Visual Culture since the Renaissance, red. K. Adler i M. Pointon, Cambridge 1993.
12 Świadomie parafrazuję tu tytuł filmu erotycznego, wyprodukowanego przez "Playboya": Mężczyzna, który patrzy, w którym ukazane zostały mechanizmy voyeuryzmu. Mężczyzna, który patrzy, to mężczyzna posiadający władzę nad kobiecymi ciałami.
13 Por. E. Tseelon, The Masque of Feminity . The Presentation of Woman in Everyday Life, Sage Publications, s. 68-69.
14 E. Lajer - Burcharth, Dziennik warszawski, "Magazyn Sztuki", 1995, ur 5(1), s. 97.
15 Por. E. Tseelon, op. cit., s. 117.r
16 Fallus staje się bowiem znaczącym (czyli dla znaczącego reprezentuje podmiot). Jest znakiem uprzywilejowanego znaczącego, znakiem jego przywileju: tej władzy i prestiżu jaką w naszym społeczeństwie przypisuje się mężczyźnie. C. Owens, Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm w: Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Kraków 1997, s. 428.
[ Pobierz całość w formacie PDF ]zanotowane.pldoc.pisz.plpdf.pisz.plpaulink19.keep.pl